BERNHARD BALKENHOL

Wenn dem Sehen der eigene Blick entgegenkommt und darauf besteht, sich selbst zu konstruieren...
(scroll down for English version)

…dann bleibt der Betrachterin nichts anderes übrig, als sich bewundernd zurückzulehnen und abzuwarten, bis die Bilder zur Ruhe gekommen sind. Nun liegen all die Blicke vor ihr, jedes Bild für sich nach den Sehgesetzen aufgebaut, und fordern von ihr den alles ordnenden einen Standpunkt. Was ist, wenn sie sich verweigert?

Mirjam Kuitenbrouwer hat sich ein Archiv aufgebaut: einerseits aus Zeitschriftenbildern von Architekturen, Innenräumen, Einrichtungen, Möbeln, Gegenständen etc., und aus eigenen Fotografien, die nicht nur eben solches Material sammeln, sondern bereits ihren Blick darauf, ihre Entdeckungen beinhalten. Andererseits besteht es aus einem Repertoir von Wahrnehmungs- und Denkfiguren, Seh- und Konstruktionsgesetzen, Sprach- und Handlungsformen, bezogen aus der Geschichte der Kunst und Architektur, der Naturwissenschaft, der Literatur und Philosophie. Es ist kein Archiv des Wissens, sondern Material, das auf den einen – ihren – Standpunkt wartet, um sich zu ordnen. Sie aber behält sich vor, mehrere zu haben, gleichzeitige und immer wieder andere. ‘Eine Arbeit ist ein geordnetes Gebiet, das nur durch ihren Umriß begrenzt ist. Ordnen heißt Möglichkeiten zeigen. Die eine gibt Anlaß für eine nächste. Und alles fragt danach, überarbeitet zu werden. Nichts steht fest. Ein Bild gibt also keine Informationen, sondern ist Denkmasse’, sagt Mirjam Kuitenbrouwer.

Sie beginnt ihre Bilder als Überlegung in ihren Skizzenbüchern. Vor der Ausführung liegen viele Formulierungsversuche auf den verschiedensten Ebenen, als Skizzen, Konstruktionen und Berechnungen, Collagen und Montagen, Übermalungen usw. – eine zeichnerische Diskussion. Sie beginnen alle mit einem aus dem Zusammenhang gerissenen Versatzstück eines Fotos: ein Fenster, ein Bett, eine Raumecke, ein Zimmerdurchblick zum Beispiel. Von dort aus entwickelt sie über die perspektivische Rekonstruktion bis zum Fluchtpunkt einen Raum. Das gleiche tut sie für jedes weitere Versatzstück, allerdings ohne es in den bereits vorgegebenen Raum zu integrieren. Die jeweiligen Fluchtpunkte werden nicht nach den Gesetzen der Schwerkraft, des Realitätsprinzips also, auf einen Horizont bezogen, sondern nach ‘fremden’ Regeln angeordnet, Regeln der Geometrie und Mathematik, der Gestaltung und Wahrnehmung, sogar der Psychologie. Das so angerichtete Chaos fängt sie durch einen Farb-Raum auf, der alle Konstruktionslinien verschluckt. Es entsteht eine Oberfläche, auf der Falltüren eingebaut zu sein scheinen, die in verschiedenste Räume führen.

Vordergründig – also von vorne gesehen – handelt es sich bei diesen Bildern um Interieurs, um seltsame, weil ‘falsch konstruierte’, verwinkelte Innenräume. Betritt man den Bild-Raum, spürt man allerdings, dass man beobachtet wird: die Räume, und damit das gesamte Bild, ist mehrfach und gleichzeitig von hinten gesehen. Der Fluchtpunkt ist nicht Endpunkt, sondern Ausgangspunkt des Sehens. So dreht sich auch der alles umgebende Farbraum um und wird zum Seh-Trichter in den eigenen Kopf. Es geht offenbar nicht um die Darstellung eines (wenn auch noch so verrückten) Raumes, sondern um die Herstellung von Blicken und deren Führung, die vom Raum und seinen Gegenständen ausgehen. So perfekt und illusionistisch das Ergebnis auch ist, es vergisst nicht hervorzuheben, dass es um eine Versuchsanordnung geht: sei es durch den Wechsel vom aufgeklebten Bild zur Malerei, durch die Erweiterung ins Relief oder in ein dreidimensionales Modell, bis hin zu Negativformen und Leerflächen im Bild, die nichts selber sind, die nur verweisen können.

Auch wenn die Diskussion um Darstellungsformen, die das menschliche Sehen thematisieren, im Mittelpunkt von Mirjam Kuitenbrouwers Arbeiten stehen, sind sie doch mehr als nur physikalische oder optische Experimente. So wie Albrecht Dürer sich einen liegenden Akt auf den Zeichentisch legte, um das Zeichnen zu studieren/zu demonstrieren, geht sie selbst sinnlich sehend durch ihre Räume. Zum einen erzeugt das virtuelle Wandern wechselnde Eindrücke: sicheren Schritt oder plötzlichen Schwindel, ungewohnte Perspektiven und verwirrte Zeiten, Spiegel als Öffnungen in neue Räume außerhalb des Bildes oder eine andere Bild-Welt. Zum anderen verweisen Stimmung gebendes Licht oder Gegenstände wie ein Bett, eine Sammlung von Rahmen auf einer Überdecke und ein offenes Fenster auf Leben. Zunehmend tritt sie auch selbst auf, wenn sie in den verzerrenden Reflex einer Lampe fotografiert oder ihre eigene Wohnung zitiert. Und wenn die Konstruktionslinien und Sehstrahlen zu Fadenbündeln werden, die im Bild oder von außerhalb verspannt sind, dann kommen die Augen des Betrachters buchstäblich ins Stolpern.

Die aktuelle Arbeit in der Wiener Secession geht noch weiter, indem sie nicht mehr Bild an der Wand ist, sondern ein begehbarer Raum. Als tatsächliche Umgebung und Modell zugleich versucht dieses ‘Bild’ die Umkehrung des Blickes erfahrbar zu machen. So kann man eintreten und durchschreitet verschiedene Räume, real und ‘optisch getäuscht’, also virtuell, um am Ende wieder auf das Eingangs-’Bild’ zu stoßen. Mit der tatsächlichen Bewegung führt sie einen neuen zusätzlichen Faktor ein: die Erinnerung. Die unterwegs gesehenen Bilder bringen sich in Beobachtung und Verstehen, Erlebnis und Konstruktion ein. ‘The piece is a model to contemplate on the difference and analogy concerning the keywords observation and registration. By observing a situation one is being involved in the situation’, schreibt sie im Entwurf für diese Installation.

Wenn Mirjam Kuitenbrouwer Räume baut, interessiert sie sich – anders als Gordon Matta-Clark oder Jan Dibbets – weniger für die Architektur und deren ästhetische, soziale oder politische Implikationen. Es ist eher die Sprache der Kunst, und dass mit dieser Sprache Konstruktionen von Wirklichkeit erzeugt werden können, die der tatsächlichen Wahrnehmung als sehendes Denken entsprechen. Sie ist darin ganz der jungen KünstlerInnen-Generation zuzurechnen, die wie selbstverständlich von der Wirklichkeit alles Lebens als (radikale) Konstruktion ausgeht und sich in gleichem Maße für das wie? wie für das was? interessiert, verwandt in den verschiedenen Facetten ihres Werks vielleicht mit Thomas Schütte oder Thierry De Cordier, Martin Honert oder Udo Koch etwa. Weil das beobachtende Reflektieren mit Lust besetzt ist und die Lust einen zusätzlichen Genuss in der eigenen reflektierenden Beobachtung findet, entwickelt ihre Arbeit eine Leichtigkeit in den gedanklichen Bewegungen, einen spielerischen Charakter. Kuitenbrouwer macht die Netzhaut des Auges zur Bühne in den Augenhöhlen und verwandelt die Gesetze der Wahrnehmung und dessen bildnerischer Darstellungsmöglichkeiten in poetische Erzählungen.

Seit über einem Jahr hat sie die Fotokamera nicht nur als Instrument, sondern auch als Gegenstand und Metapher entdeckt: Polaroid- und Pocketkameras hat sie zu Häusern umgebaut, mit Fenstern versehen und bewohnbar gemacht. Sie bringen sich ihre Motive als modellierte Landschaften gleich mit. Darin sind sie idyllisches Haus am Hang mit fantastischem Ausblick und Beobachtungsposten für Wissenschaftler des fotografischen Blicks. Diese Kamerahäuschen sind ähnlich ‘falsch proportioniert’ wie ihre Bild-Räume. Wer aus dem Sucherfenster sieht, stößt sich den Kopf, weil die Raumhöhe nicht stimmt. Vergrößert wird die Polaroidkamera zum Möbel in der Dimension eines Klaviers, schließlich noch größer zum bewohnbaren Zelt, überall schnell zu errichten, das Gestell aus kupfernem Heizungsrohr, der Sucher ein Ausguck und der Film ein ‘Bewohner’. Ein solches Gehäuse kann alles aufnehmen, denn es kann hin- und zurücksehen, überallhin.

Bernhard Balkenhol

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When sight that insists on constructing itself runs into its own gaze… (English version)

…then there is nothing left for the observer to do, but to lean back in admiration and wait for the pictures to compose themselves. Now all the gazes are spread before the observer, each picture constructed in itself according to the laws of vision, demanding that she take a stance that sets it all in order. What happens, if she refuses?

Mirjam Kuitenbrouwer has built up her own archive: it consists of magazine pictures of architecture, interiors, furnishings, furniture, objects, etc., as well as her own photographs, which assemble not only this kind of material, but also contain her view of them, her discoveries. Yet this archive also consists of a repertoire of figures of perception and mental images, laws of vision and construction, forms of language and action, drawn from the history of art and architecture, from physics, from literature and philosophy. It is not an archive of knowledge, but rather of material, waiting for a stance – her stance – so that it can become ordered. However, she insists on having several stances, simultaneously and repeatedly different ones. ‘A work is an ordered field that is only limited by its outline. Ordering means showing possibilities. One leads to another. Everything is asking to be reworked. Nothing is permanent. A picture gives no information, it is a mental mass,’ says Mirjam Kuitenbrouwer.

She starts her pictures as ideas in her sketch books. Implementation is preceded by many trial formulations at the most diverse levels, as sketches, constructions and calculations, collages and montages, painting over, etc. – a drawn discussion. They all start with a set piece of a photo torn from its context: a window, a bed, a corner of a room, a view through a room, for instance. From this starting point, she develops a space through perspectival reconstruction to the vanishing point. She does the same with every other set piece, yet without integrating it in the space that is already given. The respective vanishing points are not arranged according to the laws of gravity, the principle of reality in other words, in relation to a horizon, but are arranged instead according to ‘alien’ laws, laws of geometry and mathematics, of design and perception, even of psychology. She catches the ensuing chaos with a color space, which swallows all the lines of construction. The result is a surface that seems to have trapdoors built into it, leading into different spaces.

On the face of it – facing these pictures in other words – they involve interiors: labyrinthine inside spaces that are strange, because they are ‘falsely constructed’. When you enter the picture space, though, you sense that you are being observed. The spaces, and thus the entire picture is seen several times over and from the back at the same time. The vanishing point is not the final point, but rather the starting point for seeing. Thus the color space that surrounds everything turns around and becomes a sight-funnel in your own head. It is obviously not a matter of depicting a space (no matter how crazy), but rather of producing gazes and guiding them, starting from the space and its objects. Yet regardless of how perfect and illusionary the result may be, it never forgets to emphasize that this is an experimental arrangement: whether through the switch from glued pictures to painting, through an expansion into a relief or a three-dimensional model, all the way to negative forms and empty surfaces in the picture, which are nothing in themselves, but can only refer.

Even though Mirjam Kuitenbrouwer’s works center around the discussion of forms of representation, take up the theme of human sight, they are still more than just physical or optical experiments. Just as Albrecht Dürer placed a reclining nude on his drawing table to study / to demonstrate drawing, she herself goes through her spaces seeing sensuously. On the one hand, this virtual wandering results in alternating impressions: certain steps or sudden dizziness, unusual perspectives or confused times, mirrors as openings into new spaces outside the picture or a different picture world. On the other hand, light that creates a mood or objects, such as a bed, a collection of frames on a cloth cover and an open window, indicate life. Increasingly, she also comes into the picture herself, when she takes a photograph in the distorting reflection of a lamp or cites her own living space. And then when the lines of construction and the rays of sight become bundled threads that are stretched in the picture or from outside it, the viewer’s eyes literally stumble.

Her current work at the Secession in Vienna goes even farther, as it is no longer a picture on the wall, but a space to be entered. As an actual environment and model at the same time, this ‘picture’ attempts to make it possible to experience the reversal of the gaze. Thus you can enter into it and traverse various spaces, real ones and ‘optical illusions,’ virtually in other words, only to run into the entry ‘picture’ at the end. With the actual movement, she introduces a new and additional factor: memory. The pictures seen along the way present themselves in observation and comprehension, experience and construction. ‘The piece is a model to contemplate on the difference and analogy concerning the keywords observation and registration. By observing a situation, one is being involved in the situation,’ she writes in the proposal for this installation.

Unlike Gordon Matta-Clark or Jan Dibbets, when Mirjam Kuitenbrouwer builds spaces, she is less interested in architecture and its aesthetic, social or political implications. It is more a matter of the language of art and that it is possible to create constructions of reality with this language that correspond to actual perception as seeing thought. In this sense, she belongs entirely to the young generation of artists, who take it for granted that the reality of all life is a (radical) construction and are equally interested in the how? and the what?; in certain facets of her work, she may have an affinity to Thomas Schütte or Thierry De Cordier, Martin Honert or Udo Koch. Because observing reflection is conjoined with pleasure and pleasure finds additional enjoyment in its own reflecting observation, her work develops a lightness in mental movement, a playful character. Kuitenbrouwer turns the retina of the eye into a stage in the eye sockets and transforms the laws of perception and its possibilities of pictorial representation into poetic narratives.

Over a year ago, she discovered the camera not only as an instrument, but also as an object and metaphor: she rebuilt polaroid and pocket cameras as houses, added windows and made them inhabitable. They also include their motives as modeled landscapes at the same time. In this way, they are a house on the hill with a fantastic view and observation outlooks for scientists of the photographic gaze. These little camera houses are similarly ‘falsely proportioned’ like her picture spaces. Anyone looking out through the viewer bumps their head, because the height of the space is wrong. Enlarged, the polaroid camera becomes a piece of furniture with about the same dimensions as a piano; even larger, it becomes an inhabitable tent that can be quickly set up anywhere, the framework made of copper heating pipes, the viewfinder a lookout, and the film an ‘inhabitant’. A casing like this can take in everything, because it can see backwards and forwards, everywhere.

Bernhard Balkenhol
Translated by Aileen Derieg